Libertà l'ho vista...

Ci sono rapporti spontaneamente nati per essere vissuti in piena luce, senza dover nascondere alcunché (...tranne quell'omissione sul titolo di un libro, che spero perdonerai...), senza dover celare aspirazioni, aspettative, immaginazioni.
Altri rapporti, forse, son da vivere più in ombra. Mettere subito, dall'inizio, in campo le proprie aspettative fino a dove può servire? Meglio tenersele per sé?
E se capitasse una situazione in cui tutti intorno fossero convinti di conoscere le tue mai palesate ambizioni e quasi si giustificassero di non poterle realizzare? Che fare?
Tenersi per sé le proprie ambizioni può non essere facile; più facile rivendicare ruoli, posizioni, attributi, cariche anche sapendo che, rendendole palesi, queste non verrano mai appoggiate da nessun altro.
Alzare la voce per questioni che, direttamente, riguardano le proprie ambizioni forse è stato un errore: ma lasciar continuare l'improbabile tirata retorica di un improvvisato Agamennone, capace di argomentare tutto (ed il suo contrario), era troppo per le mie orecchie.
Mi scuseranno le orecchie altrui.

È una sorta di miracolo, quel momento di rivelazione in cui ci si accosta ad un determinato aspetto dell'arte e vi si trova l’aderenza perfetta al proprio stato d’animo. Come se una voce estranea e atemporale, fissata per sempre, parlasse al proprio io, determinato storicamente, figlio delle proprie scelte, dei propri specifici condizionamenti.
La figura di Fabrizio De André fa parte del nostro immaginario collettivo, il suo nome è ormai dato comune della cultura "nazionale", dal quale nessun italiano può prescindere: dire questo è quasi ovvio, basta aprire gli occhi all’incredibile quantità di eventi, di servizi televisivi, di occasioni organizzate per ricordarne la morte e celebrarne il personaggio: del quale con sconcerto, e ingenuità tradita, si avverte l’estrema popolarità.
E ipotizzando l’isolata suggestione che solo un anniversario può suscitare, momento fragile e inesistente, che dura un giorno e vive soprattutto della sua preparazione, tentare di scrivere, adesso, "qualcosa" su De André può apparire insensato, o peggio, banale. Eppure si può porre la questione sotto una luce più benevola: il potere del ricordo è indiscusso, ma necessita di essere rivitalizzato; le barriere dell’oblio si rialzano in fretta, e si creano muri che possono diventare insuperabili. Di qui la riscoperta, il fenomeno carsico, che ridona originalità ad un argomento così "sfruttato", ingrigito dall’uso. Attraverso la memoria, infatti, si accende la consapevolezza di essere di fronte ad un vero "fatto" artistico, in forma di canzoni: multiformi e aperte, disponibili ad assumere i più indeterminati significati – adattabili ad una inconcepibile diversità di situazioni.
Ma la Fama è terrorizzante nel suo aspetto deformante: può trasformare De André in un vate, in un "idolo"; qualcosa di incompatibile con il suo essere schivo, con quel respiro di pudore che emana dal suo comportamento pubblico (bastino le sobrie e studiate considerazioni concesse agli sporadici intervistatori). Ma in fondo, anche per chi non abbia avuto l’occasione di "vederlo", basta solo ascoltare una nota emessa dalla sua voce per riconoscere quel tono di humanitas, di pietas, che contraddistingue i grandi eroi, i grandi poeti, attenti ai toni minori dell’esistenza, privi di filtri mentali precostituiti da una fittizia autorità. 
Non serve citare Virgilio, la sua dolcezza nel riservare spazio ai vinti, ai dolori, umani e non; basta seguire il filo rosso che ci conduce alle grandi voci di un Medioevo dal sapore di "rose e di sangue", dove l’uomo convive con l’orrido e le contraddizioni sono misura del tirare avanti. De André non è uno storiografo, ma la sua operazione ci mostra qualcosa della riscoperta globale del Medioevo avvenuta di recente; il suo prodotto culturale ha qualcosa di Marc Bloch, Jacques le Goff e Carlo Ginzburg nel ricamare con piglio consapevole e narrativo delle ricostruzioni fedeli dello spirito del tempo, e rilevare quegli aspetti che ce lo rendono così "moderno", sensibilmente affine a noi.
Ma oltre alle suggestioni storiche, il Medioevo in De André rivive quasi con piglio filologico, nell’adozione di particolari forme metriche e nella strumentazione, nelle melodie che suggeriscono lo spirito dei testi e al tempo stesso rievocano le ambientazioni in cui si immagina avvengano le scene. Dal topos provenzale della "pastorella", che rivive nella scaltra parodia di Carlo Martello e diviene tramite per una critica agli abusi di potere che non reggono all’astuzia femminile: fino a componimenti più seri ed elevati, che ricostruiscono le atmosfere dei ginecei medievali, e i contrasti quasi "omerici" tra amore e guerra.
Fila la lana, con estrema delicatezza, critica la vanità e la baldanza dei cavalieri, alla ricerca di prestigio e desiderosi di mostrare il loro valore in battaglia: il punto di vista è quello della dama, che, novella Penelope, è però costretta ad aspettare invano il ritorno dell’amato. Fare una rassegna delle modalità di rivisitazione del Medioevo significherebbe redigere un elenco, analizzare almeno una decina di brani: quel che interessa è lo spirito che anima queste riscritture, la spia di un più generale atteggiamento sociale di De André che si lega anche al suo rapporto con i propri riferimenti culturali.
Il Medioevo, infatti, gli permette di trattare in metafora condizioni e tematiche universali dell’uomo: in questo la sua genialità, nel cogliere da ogni spunto quel carattere generale che garantisce alle sue canzoni una forte presa diretta sull’ascoltatore, anche occasionale. Non è un caso il suo diretto appello a Francois Villon, tramite necessario per chiunque voglia parlare di sentimenti umani, di dolori e di gioie: questo poeta che visse in pieno l’Autunno del Medioevo, affacciato sull’epoca moderna ma non così la linfa della sua poesia, legata all’ambiente facinoroso e sinistro in cui si trovò a vivere. 
Ci sembrano molti i motivi per cui De André abbia avvertito un’affinità con Villon: lui stesso ce li comunica in una lettera che rivolge al poeta, pubblicata come introduzione ad un’edizione delle sue poesie. Qui, allo stesso tempo, ci offre la chiave per interpretare alcuni suoi lavori, come Il testamento, in cui Villon è filtrato dai cantautori francesi verso i quali De André ha un forte debito, Brassens e Brel. 


Il commento con cui De André, nella finzione letteraria, apostrofa Villon sembra quasi il riassunto della sua vita: la presa di posizione ironica e privilegiata, di cantore delle "minoranze", dal quale De André ha potuto sferrare una critica alle istituzioni della società molto più potente ed efficace rispetto a quella che passava attraverso gli organi tradizionali di partito. Questa scelta dell’irregolarità ce lo presenta però come intellettuale non giullaresco, alla Dario Fo, bensì teso ad una ricerca di raffinatezza poetica, che nobilitasse i punti di vista "minori" presi di volta in volta in esame: la critica di De André colpisce e stupisce perché proviene da canali culturali effettivamente elevati, agisce tramite una destrutturazione interna al codice adottato. Effetto ultimo di un’attualizzazione del Medioevo che non risulta, in questo modo, per nulla anacronistica o forzata: De André riesce ad immettere, nella sua riscrittura, una consonanza di tematiche e di intenti che ci fa prendere per credibile l’espressione di Fernanda Pivano, che definisce De André poeta medievale.
Ma oltre agli esperimenti più direttamente "medievali", fra i quali la messa in musica di S’i fosse foco di Cecco Angiolieri, altro "irregolare" del Medioevo italiano, è opportuno ricordare il procedimento inverso: suggestioni in questo caso villoniane immesse come direttrici di un intero concept album, Tutti morimmo a stento. Il tema di fondo, a detta di De André stesso, è la "morte": quella fisica, quella psicologica dei drogati, quella della guerra, delle stagioni.
Celebre, la Ballata degli impiccati ricalca il titolo di un componimento di Villon: il suo merito indiscusso, dice De André, è questo: <<[...] per primo tra i profani tu hai dato alla forca dignità poetica, hai fatto dell’appeso qualcosa di sacro, di eterno, simbolo inquietante di impermanenza e disagio>>.
Una condizione, questa, modernissima: "impermanenza" e "disagio", due termini non casuali, che descrivono alla perfezione lo stato di crisi, ciclico nella storia: uguale per l’uomo uscito dalla Guerra dei Cent’anni, per quello vissuto nell’epoca della Controriforma, che avvertiva le prime inquietudini di un mondo non più rotondo e concluso, bensì aperto, caduco e multiforme; e infine, per l’uomo del Novecento, che nell’oscillazione di un cadavere sulla forca può trovare il ritmo ossessivo che pesa sul suo tentativo di esistenza.
Fare di De André un cantante-cantautore esistenzialista sarebbe un’ingiustizia troppo riduttiva: ma è indubbia la sua capacità di appagamento e conforto, che pone la sua musica ad un livello molto basso, vicino alla fruizione diretta del sentimento. Eppure, la grandezza di De André sta nella complessità della sua operazione culturale, nel suggestivo e raffinato gioco di rimandi e riferimenti alle più sveriate fonti di culturali, come si è visto: gioco che sospende il suo prodotto musicale in un limbo favolistico, in cui le radici storiche emergono addolcite dal velo delle metafore.

Come in una favola. Ci si muove in un'atmosfera indefinitamente medievale, non c'è nulla che alluda alla modernità, non c'è tecnologia. Non ci sono indizi (o, se ci sono, sono solo dei pretesti) che ci fanno capire in che contesto si svolge la scena; non ce n'è bisogno. Chi canta sa che le sue parole perderebbero efficacia se venissero relegate in un determinato periodo storico, i destinatari avrebbero la scusa del "tanto non mi riguarda, è cosa vecchia".
Come i trovatori nelle corti provenzali, De André si prende il compito di mostrare i valori morali, la regole non scritte su cui si fonda qualsiasi convivenza. Mette in scena le passioni e i sentimenti più "naturali", non artefatti da sovrastrutture; c'è un'ordine sociale molto elementare nelle sue canzoni, come nell'abbozzo di idea che noi, suoi contemporanei, abbiamo del medioevo. In questo senso si può parlare di un De André rivolto al medioevo, che usa lo stereotipo romantico di quell'epoca per farci muovere i suoi personaggi e che, soprattutto, recupera e modernizza la figura del trovatore: un artista che, non dimenticando la leggerezza e portando la necessaria dose di "divertimento" a chi l'ascolta, riesce a farsi anche coscienza critica, riesce a non essere soltanto un intrettenitore, punta infine a creare una nuova figura di intellettuale.
Non si rivolge al popolo. Cosciente com'è che i più bisognosi di una sferzata etica non siano i miserabili che si incontrano "lungo le calate dei vecchi moli" ma i potenti, De André a loro si rivolge, spesso chiamandoli direttamente in causa. Infatti, il suo linguaggio è "alto", le forme musicali che adopera non sono quelle in voga, conosciute dai più. I suoi riferimenti vengono dalla cultura "alta", non dalla cultura popolare. 
Recupera, per i suoi brani, temi di compositori colti e vi innesta i suoi testi. Anche nelle "canzoni d'amore", come in Canzone dell'amore perduto, rifiuta il linguaggio musicale banale delle canzonette all'italiana e veste dei suoi versi il tema del Concerto in Re maggiore per tromba, archi e continuo di Telemann. Oltre ai brani d'autore, De André recupera anche melodie tradizionali come Le proclame di Roi, un canto fracese del '300, per Il re fa rullare i tamburi; Geordie, una ballata inglese del '500 appartenente al ciclo delle Child Ballads; o, ancora, un tema da ballo diffuso nella corte di Elisabetta I d'Inghilterra per l'introduzione di Via del campo.
Anche la sua impostazione da strumentista risente dell'educazione "borghese" e non popolare. L'arpeggiare sulla chitarra, tipico delle sue canzoni, viene da un'impostazione di stampo classico, più vicina alle tecniche del repertorio "colto" europeo che non al fingerpicking popolare americano. Le musiche delle sue canzoni non si riducono mai a banale supporto mnemonico, si tengono lontane dai giri armonici più semplici e scontati. Spesso, cambi di atmosfera o di situazione nel testo sono sottolineati da radicali cambi nell'armonia del brano. Si pensi a Il testamento, che rispetta la forma canonica, petrarchesca, della ballata italiana: alla ripresa, in tonalità minore, caratterizzata da versi più meditativi si contrappongono le stanze in tonalità maggiore, piccoli gioielli di puntuta ironia. Riferimento costante in questo brano è il tòpos della morte proprio degli chansonniers come Brel e Brassens, senza dimenticare il poeta François Villon che, con il suo Testamento gli sarà di ispirazione per un intero album. 
Per questa ricerca nei linguaggi musicali, De André non può lavorare da solo. Come un architetto deve necessariamente rivolgersi agli ingegneri per realizzare la sua idea, così lui si rivolge a chi conosce il mestiere: compositori, arrangiatori, parolieri, strumentisti fra i migliori disponibili, colleghi cantautori. Il suo processo compositivo non può essere solitario, ha costante bisogno di qualcuno che gli indichi come l'idea può essere tradotta in pratica. Così nascono tutte le sue collaborazioni. L'amico Vittorio Centanaro, chitarrista di stampo classico e autore delle musiche de La guerra di Piero e Il testamento; il mestierante Giampiero Reverberi, arrangiatore principe della canzone italiana; il paroliere Giuseppe Bentivoglio, coautore dei testi in album fondamentali come Tutti morimmo a stento, La buona novella, Non al denaro, non all'amore né al cielo, Storia di un impiegato; i colleghi Francesco de Gregori e Ivano Fossati; infine la PFM, Mauro Pagani e Massimo Bubola, senza citare tutti i gli altri musicisti dai quali ha "rubato" anche solo un piccolo segreto. Come afferma Nicola Piovani (altro storico collaboratore), la sua tendenza era quella di inglobare la personalità e il mestiere di chi gli stava attorno, in modo che tutto risultasse uniforme, in modo che tutto risultasse in un De André DOC.
Dunque un processo compositivo aperto ad una dimensione sociale, non solitario. In questo De André si differenzia da altri autori di canzoni d'arte. Non scrive da solo, davanti ad un foglio bianco aspettando l'isporazione, ma si confronta anche con chi, per lavoro, deve produrre musica "di consumo". 
Metodo di lavoro, questo, quasi opposto a quello dell'altro grande autore della canzone d'arte italiano, Guccini, che si è concesso in collaborazioni solo con persone a lui amiche come Claudio Lolli o il suo chitarrista Juan Carlos Biondini e che non ha mai fatto dello scrivere canzoni un'attività "professionale". Non è questa, di metodo più che di sostanza, la sola differenza fra i due. Mentre Guccini, come afferma Umberto Eco, è "omerico", scrive testi più narrativi che lirici e usa le forme classiche della poesia narrativa (l'ottava su tutte), De André tende a far assumere ai suoi testi le forme tipiche della poesia lirica del '200 e del '300: si pensi alle ballate, alle canzoni e perfino alle laudi di Iacopone da Todi, da cui "ruba" anche il repertorio di rime: si pensi a Ottocento e a Si chiamava Gesù che riprendono entrambe la rima in -glio della lauda Donna de' Paradiso.
La figura di De André, dunque, può essere vista come trasposizione della figura mediavale del trovatore, cercare altre definizioni spesso si traduce in forzature e in semplificazioni difficilmente accettabili. Così, chi chiede a gran voce lo statuto di poeta (come una sorta di patente per farlo assurgere al "cielo dei poeti" di gucciniana memoria) commette l'errore di banalizzare la sua opera musicale che, come abbiamo visto, tanto banale non è. Classificare le sue canzoni, cercare il confine con la poesia è un problema tecnico (come lo stesso De André ammetteva, rispondendo a un intervistatore) e, in quanto tale, non può essere risolto se non lasciando da parte tutte le implicazioni affettive. Il che non è cosa facile perché, se proprio non si vogliono riconoscere altre peculiarità alla sua musica, almeno si è costretti a riconoscere che grazie ad essa, grazie a quelle melodie così semplici ma efficaci, De André ha superato uno dei limiti maggiori della poesia contemporanea, quello di non riuscire ad entrare nella vita quotidiana delle persone.

(Fosca, Lucio)

Mi sono astenuto dallo scrivere; avevo bisogno di una pausa, riordinare le idee, risolvere una questione che mi stava a cuore.

Da un po' di tempo sono immerso in una condizione nuova, che mai avevo avuto modo di sperimentare; è stata una scoperta, che ha portato con sé molte implicazioni e che ha determinato una "revisione", se così si può dire, della mia Weltanschauung (sia chiaro, non vedo alcuna connotazione negativa in questo).
Una "revisione", a pensarci bene, ben poco evidente; sia perché chi ha determinato e vissuto con me l'inizio di questa nuova situazione mi ha "scelto" per quel che ero (e di questo la ringrazio); sia perché, in fondo, non è stato fatto alcuno sforzo per "adattarmi" alla nuova situzione, quasi come se la mia condizione precedente già fosse, in potenza, pronta ad accogliere la nuova.
L'unico rapporto che mi sembrava difficile conciliare era quello con un certo modo di vedere la politica, derivato da un'originaria infatuazione adolescenziale e troppo poco rivisto in questi anni.
Pasolini diceva che dura un attimo il momento in cui scegli da che parte stare; alcuni ricercatori inglesi hanno scoperto che si è progressisti o conservatori già dalla nascita; io, per quel che mi riguarda, ricordo che ho scelto in pochi giorni, una settimana al massimo. Non per rivelazioni, non per riflessioni profonde, non per un senso di "verità" consegnata ma per un'attrazione forte, quasi "naturale", un "amore" verso la cultura prodotta da quella "parte" cui ho scelto di appartenere. Certo, negli anni poi lo studio consente di abbandonare quest'ottica acritica di adesione, permette di inquadrare ogni evento, ogni espressione nel proprio contesto, ma sul fondo è rimasta quell'attrazione. Ancora inspiegata, anche se analizzata a lungo.
Pensavo che non si potessero conciliare le due cose, che l'amore nuovo avrebbe cercato di scacciare quello vecchio e che il vecchio avrebbe opposto
resistenza all'insediarsi del nuovo.
Così non è stato.
Non voglio darmi risposte, non servono. Anzi, non sono nemmeno sicuro che la mia analisi abbia un minimo valore, neppure se le premesse siano corrette o fraintese. So solo che sto bene, che non sono mai stato così bene; non sono preda di conflitti laceranti fra nuovi e vecchi innamoramenti.
In effetti il mio "dubbio" non aveva alcun fondamento solido, solo certe idee secondo cui l'impegno politico esclude automaticamente una qualsivoglia vita sentimentale; come se fossi destinato a vestire i panni di un francescano laico in giro con i sandali, la chitarra in spalla, in una condizione di castità semi-sacerdotale.
Tralasciavo colpevolmente tutti i numerosi esempi di proficua convivenza fra politica e sentimento.
Colpevolmente.

Inizia un periodo di viaggi nuovi. Sparsi, non più relegati nelle canoniche due settimane di vacanze estive. Viaggi intrapresi per incontrarsi, per rendere fisica una situazione che non faticherebbe troppo a farmi chiedere: "Sei una mia proiezione o sei vera?". Luoghi proposti per associazione di idee: la Roma pasoliniana delle Ceneri di Gramsci; la tua città, con un verso di Spoon River scritto su un muro; Marradi, la terra del poeta. E poi un filo di pensieri che lega Parigi, un gatto nero che dorme fra i libri, un libro sui luoghi dell'Ulisse, Dublino...

Diventa un viaggio emozionante e imprevedibile anche scorrere i banchi di una libreria Rinascita, costruendo una sorta di percorso fra i titoli conosciuti; o trovare un momento di intimità nel giardinetto di una Feltrinelli, dopo aver viaggiato fra gli scaffali, incapace di distinguere il sogno dal vero, la Fenomenologia dello spirito da Mimesis.